Перейти к содержимому


Герой в пространстве мира-лабиринта Мифа и волшебной сказки


  • Закрытая тема Тема закрыта
В этой теме нет ответов

#1 Якобы Странник_*

Якобы Странник_*
  • Гости

Отправлено 20 Ноябрь 2010 - 14:27

Елена Георгиевна Милюгина
(творческий псевдоним — Алина Грэм)

Герой в пространстве мира-лабиринта Мифа и волшебной сказки
(О трансформации мифологемы инициального лабиринта)

Оглавление

Миф и волшебная сказка: проблема преемственности
Сущность метафизики мифа и мифологема инициального лабиринта
Герой в физическом и метафизическом мире-лабиринте классического мифа
Герой в метафорическом мире-лабиринте фольклорной сказки
Герой в символическом мире-лабиринте литературной сказки

МИФ И ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА: ПРОБЛЕМА ПРЕЕМСТВЕННОСТИ
Одним из важнейших вопросов теории жанра волшебной сказки является проблема соотношения литературного его извода с фольклорной сказочной традицией и мифологическим мышлением1.
Современные исследователи, как правило, говорят о разрыве фольклорной и в ещё большей степени литературной сказки с мифом, аргументируя этот вывод свободой интерпретации в авторских текстах мифологических элементов и традиций2. С кризисом мифологического мировоззрения связывали становление волшебной сказки и классики отечественной фольклористики (Е.М. Мелетинский, В.Я. Пропп), однако показательно, что при этом они категорически настаивали на преемственности типов мышления, усматривая её в редукции разрушаемого, «гонимого» мифа к жанру народной чудесной сказки: «Формирование классической волшебной сказки завершилось далеко за историческими пределами первобытнообщинного строя, в обществе гораздо более развитом. Предпосылкой был упадок мифологического мировоззрения, которое «превратилось» теперь в поэтическую форму волшебной сказки»3.
Фольклорная волшебная сказка, таким образом, возникнув в момент кризиса мифологического мышления (точнее, его определенных исторических форм), стала новой формой бытования того вневременного содержания, хранилищем которого до неё был миф. В этой же логике литературная волшебная сказка, явившись в момент кризиса мифологизированного фольклорного жанра (вызванного, очевидно, также исторической недостаточностью его формы), наследует ему в аспекте сохранения все того же вечного начала – некоей метафизической константы мифа. Благодаря этому, при всем богатстве культурных, исторических и национальных изводов, жанр литературной волшебной сказки на протяжении длительного развития и являет свою неизбывную универсальность.
Следовательно, вопрос о соотношении литературного извода жанра волшебной сказки с фольклорной традицией и мифологическим мышлением оказывается проблемой уяснения сущности метафизики мифа и механизма её образного кодирования в разных художественных конструкциях.

СУЩНОСТЬ МЕТАФИЗИКИ МИФА И МИФОЛОГЕМА ИНИЦИАЛЬНОГО ЛАБИРИНТА
Метафизической константой мифа, наследуемой фольклорной и позже литературной сказкой, выступает, по мнению учёных мифологов, инициальный обряд4. Обряд инициации – посвящения в жрецы либо приобщения к тайным знаниям – проходил в специально предназначенных для этого святилищах либо тайных помещениях храмов, имевших вид лабиринтов, выход из которых был возможен только для адептов («постигших»)5.
Позже сущность посвятительного обряда и, соответственно, феномена лабиринта переосмысляются. Содержание инициального обряда расширяется, и он трактуется в разных спектрах своего значения – от собственно посвятительного ритуала, связанного с переводом юношей и девушек в возрастной класс взрослых мужчин и женщин (половозрастная инициация), до широко понятой системы обрядов, содержанием которых могут быть разные формы открытия человеком (вне возрастных критериев) таинств мироздания (социальная, религиозная, ценностная, гностическая, креативная инициация). Следует отметить, что, при всём богатстве своего содержания, инициальный обряд в целом всегда ориентирован на приобщение личности к сакральному (в разных его проявлениях и модальностях). С переосмыслением обряда связана и эволюция семантики феномена лабиринта, обретающего значение магического знака, диаграммы неба, космоса и т. д., т. е. становящегося символической фигурой посвящения (причащения к таинствам).
Поскольку фигура лабиринта выступает механизмом образного кодирования метафизического опыта, анализ её трансформаций в разных по времени возникновения словесных художественных конструкциях (классическом мифе, фольклорном каноне волшебной сказки и вариативных авторских изводах этого жанра, изменяющихся с развитием искусства письменного слова) выступает инструментом для уяснения эволюции этого механизма, а значит, и динамики мифологического мышления в целом.
Продуктивным методом исследования этого вопроса, наряду с широко использующимся историко-литературным, видится типологический подход. Многоликость мифологического, фольклорного и литературного материала в данном исследовании видится скорее преимуществом, нежели осложняющим обстоятельством: как наложение друг на друга исходных моделей этнографических субстратов разных народов в фольклористике и национальной мифологии даёт возможность с помощью одних систем заполнить «белые пятна» в других, так и компаративный анализ разных по методу и типу творчества, времени и месту возникновения фольклорных и авторских сказок позволит уяснить некую универсальную мифологику развития сказочного жанра.

ГЕРОЙ В ФИЗИЧЕСКОМ И МЕТАФИЗИЧЕСКОМ МИРЕ-ЛАБИРИНТЕ КЛАССИЧЕСКОГО МИФА
В основе классического мифа, спаянные воедино архетипическим сюжетом посвящения, лежат мифологемы Лабиринта и Героя-искателя: достаточно вспомнить мифы о Тезее, Ариадне и Минотавре, о Персее, Андромеде и Медузе Горгоне, о Ясоне, аргонавтах и золотом руне, об Орфее и Эвридике, о странствиях Одиссея в поисках Итаки и др. Аналоги древнегреческим мифическим лабиринтам можно найти в любой национальной мифологии древности и средневековья, в том числе и славянском (и в частности восточнославянском) героическом эпосе.
Метафизический опыт древних выражен в морфологии и синтаксисе мифического Мира-Лабиринта. Именно эти атрибуты картины мира задают (реализуют в образах-событиях и образах-переживаниях) сюжет странствий / испытаний Героя, раскрывающий грани предназначенного к передаче посвящаемым опыта. Сюжет, обусловленный морфологическими и синтаксическими особенностями Мира инициальных испытаний (Сюжет Лабиринта), является архетипическим в силу своей универсальности (повторяемости / подобия в разных мифологических сводах).
Необходимо отметить, что, помимо так сказать «физических» лабиринтов (т.е. реально существующих или представимых в географическом отношении), древним были ведомы и метафизические инициальные конструкции. Обе версии отражены в Сюжете Тезея. Вехами пространственного перемещения Тезея из Дельф (места посвящения Аполлону Дельфийскому) в Афины (к месту социальной инициации – наследования / воцарения) являются его приключения / сражения / подвиги: в Эпидавре – бой с Перифетом-Коринетом (палиценосцем), на перешейке – с Синидом-Питиокамптом (сгибателем сосен), на границе между Мегарой и Аттикой – со Скироном (сбрасывавшим прохожих в море), в Елевзине – с Керкиопом, на Кефиссе – с Прокрустом (вытягивателем). Череда боев Тезея – лабиринт инициальных испытаний на героизм в царстве живых – завершается очищением от пролитой крови на Кефиссе, прибытием к отцу в Афины, узнаванием, жертвоприношением Аполлону Дельфийскому и ожиданием увенчания. Междоусобица, отсрочившая воцарение Героя, свидетельствует о недостаточной его готовности принять власть (незавершенности инициального обряда) и вызывает к жизни второй круг испытаний – отправку на Крит и нисхождение в лабиринт Минотавра, смыслом которого выступает инициальное погружение в царство мёртвых, самопреодоление в борьбе с Минотавром и обретение невесты (Ариадны). Воцарение Тезея в Аттике по возвращении с Крита в Афины свидетельствует, что на сей раз обряд инициации завершён.
Морфология Мира Тезея, таким образом, включает в себя два обязательных круга посвятительных испытаний: инициацию в царстве живых (социальную инициацию) и инициацию в царстве мёртвых (так сказать метафизическую инициацию, связанную с решением не столько героической, сколько философской задачи); лишь в совокупности они приводят Героя к возвышению / увенчанию / самоутверждению в двух мирах.
Синтаксис Мира Тезея должен быть охарактеризован как синтагматика двух частных лабиринтов – Лабиринта Жизни (события которого происходят в мире живых) и Лабиринта Смерти (события которого происходят в мире мёртвых или имитируют путешествие в загробный мир). Их последовательное соединение (конъюнкция) образует единый и целостный Лабиринт Тезея и определяет его Судьбу.
Аналогично построены Миры-Лабиринты и других мифологических героев. Так, Орфей, чудесный певец, своей музыкой укрощающий диких зверей и сдвигающий со своих мест деревья и скалы, также проходит два цикла инициальных испытаний (но не героического, как Тезей, а творческого характера). Испытания в царстве живых (Лабиринте Жизни) связаны с его участием в экспедиции аргонавтов в Колхиду: смиряя звуками лиры шум моря, навсегда останавливая движение симплегад и, наконец, усыпляя своей игрой дракона, сторожившего золотое руно в Колхиде, Орфей каждый раз с новой силой и на новом уровне мастерства утверждает силу своего искусства, призванного подчинить себе стихии воды и земли и хтонические существа. Испытания в царстве мёртвых (Лабиринте Смерти) отражены в мифе о нисхождении певца в подземное царство за своей женой Эвридикой, где Герой, укрощая загробный мир и получая разрешение Персефоны увести с собой Эвридику, побеждает как музыкант, но, оглядываясь на тень Эвридики, проявляет слабость как философ-метафизик, и потому, при всей схожести Сюжета Орфея с Сюжетом Тезея, Судьба Орфея иная: его самоутверждение в мире мёртвых не состоялось.
Таким образом, структурная специфика Мира-Лабиринта мифа состоит в его синтагматико-импликативном характере: одно звено непреложно требует другого, одно событие является категорической причиной следующего, один инициальный обряд влечет за собой другой, более сложный, и т. д.
Выделяя атрибуты синтагматико-импликативного Лабиринта, нужно отметить, что в его коридоре невозможно заблудиться: его можно только пройти или не пройти. Поэтому клубок Ариадны избыточен здесь в функции собственно путеводной нити; однако он выступает символом связи Героя с миром живых и своеобразным напоминанием о необходимости победить и вернуться в царство жизни. Выводит же Героя из Лабиринта не нить Ариадны, а мысль о ней, пространственно (как и символизирующая её нить) находящаяся впереди Героя. Аналогична и ситуация Орфея, которому в Лабиринте Смерти предначертано смотреть вперёд и думать о возвращении в мир живых, а не оглядываться на царство мёртвых. Мысль о живой (ожившей) Эвридике ведёт Героя вперёд, тогда как мёртвая Эвридика следует за ним, и в результате сознание Героя раздваивается, что и ведёт к трагической и безвозвратной утрате возлюбленной.
Следовательно, синтагматико-импликативный Лабиринт мифа не оставляет герою выбора между действием и бездействием, диктуя не только саму необходимость движения, но и его направление (вперёд) и характер (не оглядываясь). Только при таких условиях Лабиринт может быть пройден. Поэтому по своей семантике пространство синтагматико-импликативного Лабиринта мифа может быть определено как активное.

ГЕРОЙ В МЕТАФОРИЧЕСКОМ МИРЕ-ЛАБИРИНТЕ ФОЛЬКЛОРНОЙ СКАЗКИ
Жанр народной волшебной сказки, как и миф, по наблюдениям В.Я. Проппа, связан с обрядом инициации. Именно к инициальному обряду в конечном итоге сводится содержание основных групп сказок, выделенных учёным на основе анализа русского и европейского материала: сказок с комплексом посвящения и сказок, отражающих представления о смерти6. За занимательно-фантастическим, на первый взгляд, сюжетом слушатель / читатель должен открыть тайный метафизический смысл посвящения.
Сверхзадача жанра – манифестация инициального обряда в иносказательной форме – определяет морфологию и синтаксис Мира-Лабиринта фольклорной сказки. Поэтому решение проблемы художественного кодирования метафизики мифа в фольклорном сказочном каноне связано с уяснением семантических, морфологических и синтаксических изменений в наследуемом народной сказкой мифологическом типе Мира-Лабиринта.
Морфология сказочного мира может быть описана с использованием работ В.Я. Проппа. Выделенные учёным группы сказок семантически соответствуют двум типам лабиринта, описанным нами выше на мифологическом материале. Не прибегая к конкретным примерам, перечислим типичные элементы, составляющие морфологию Мира-Лабиринта сказок каждого типа7.
Морфология Мира сказок с комплексом посвящения по набору элементов представляет собой Лабиринт Жизни (в принятой нами выше терминологии): к комплексу посвящения, по В.Я. Проппу, восходят такие мотивы, как увод или изгнание детей в лес или похищение их лесным духом, избушка, запродажа, избиение героев ягой, обрубание пальца, показывание оставшимся мнимых знаков смерти, печь яги, разрубание и оживление, проглатывание и извергание, получение волшебного средства или волшебного помощника, травестизм, лесной учитель и хитрая наука; сюда примыкают мотивы добрачных испытаний – большого дома с накрытым столом, охотников, разбойников, сестрички, красавицы в гробу или в чудесном саду и дворце (Психея), мужа на свадьбе жены, жены на свадьбе мужа, запретного чулана и др.
Морфология Мира сказок с представлениями о загробной жизни соответствует по набору элементов Лабиринту Смерти (в принятой нами выше терминологии): она включает такие мотивы, как похищение девушек змеями, разновидности чудесного рождения, возвращение умершего, отправка в путь с железной обувью и пр., лес как вход в иное царство, запах героя, окропление дверей избушки, угощение у яги, фигура перевозчика-путеводителя, далёкий путь на орле, коне, лодке и т. д., бой с охранителем входа, стремящимся съесть пришельца, взвешивание на весах, прибытие в иное царство и все аксессуары его.
Для уяснения особенностей синтаксиса названных элементов в конкретном тексте / своде текстов важной представляется мысль В.Я. Проппа о единстве двух миров / групп сказок в системе жанра и их зеркальном сходстве8. Это свидетельствует о факте наследования фольклорным сказочным каноном в целом мифологической фигуры синтагматико-импликативного Лабиринта с соблюдением конъюнктивной двухчастности / зеркальности его составляющих.
Сходство структур Мира-Лабиринта фольклорной волшебной сказки и мифа заключается в использовании модели двоемирия. Фольклорно-сказочное двоемирие предполагает сосуществование двух сфер бытия: своего царства (Лабиринта Жизни) и иного царства (Лабиринта Смерти). В большинстве случаев фольклорная сказка сохраняет принцип линейности, характерный для мифологического Лабиринта. Граница между мирами, которую предстоит пересечь проходящему посвящение герою, отмечена дремучим лесом, избушкой Бабы-Яги, огненной рекой и т.п. Функция границы – не только разграничить царства, но и скрепить их, обозначив / строго определив переход / переправу и направление пути. Сюжет сказочного Героя в этом случае оказывается Лабиринтом с одним коридором, артикулирующим переживание (внутреннее, символическое прохождение) обряда инициации: этот тип Лабиринта отмечен ожиданием, предсказанностью и неизбежностью развязки и лишает находящегося в нём Героя какой бы то ни было вариативности поведения.
Однако Мир фольклорной сказки может быть построен и как нелинейная структура. В этом случае перед Героем не один, а несколько вариантов движения, из которых необходимо выбрать единственно правильный путь. В подобных структурах используется хронотоп распутья, а замко́м, скрепляющим дороги Мира сказки, а также своё и иное царства, небо и землю, выступает камень – символ Центра Мира. Сюжет при этом, как правило, усложняется за счёт использования принципа троичности: (1) троичности персонажей, когда три исходно равных героя идут разными путями, реализуя в условном сказочном сюжете разные версии бытия, приближающие к сакральному / посвящению или, напротив, удаляющие от него; (2) троичности событий, когда герой трижды проходит один и тот же путь, и, «истощая намерения ложными путями, подобиями, схожестями, лабиринт испытывает настойчивость и терпение, заставляя ещё раз совершить бесполезную попытку найти выход или сдаться»9. В первом случае пространство по своей семантике может быть определено как полиактивное, во втором – как реактивное.
Таким образом, в ряде случаев фольклорная волшебная сказка модифицирует мифологическую фигуру синтагматико-импликативного Лабиринта, осложняя её парадигматикой, выражающей представления создателей жанра о параллельном сосуществовании разных пространств / времен / миров, связанных одним замко́м – Центром Мира (Мировой Осью), отмечающим место возможного перехода / смены миров. Синтаксис фольклорного Мира-Лабиринта свидетельствует о становлении нелинейного логического и художественного мышления его анонимных авторов. Сочетание принципов линейности и нелинейности в структуре Мира-Лабиринта народной сказки отмечает начало процесса кардинальной трансформации мифологемы инициального обряда, что свидетельствует о значительном переосмыслении обряда посвящения, прежде всего расширении системы форм приобщения личности к сакральному и изменении представлений о его проявлениях и модальностях.

ГЕРОЙ В СИМВОЛИЧЕСКОМ МИРЕ-ЛАБИРИНТЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ
Проблема выражения в литературной сказке исторически развивающихся представлений человечества о мире и бытии, обнаруживаемых в динамике соотносимых элементов физического / метафизического, профанного / сакраль¬но¬го, неизбежно требует дальнейшей эволюции художественного кода, т.е. последующих изменений в семантических, морфологических и синтаксических атрибутах воссоздаваемого в тексте Мира-Лабиринта.
Исследование содержания и структуры создаваемого каждый раз – каждой эпохой, каждым литературным направлением, каждым писателем-сказочником – по-новому Мира-Лабиринта, в котором осуществляет поиск ценностей бытия Герой-искатель, является одним из путей уяснения эволюции жанра литературной сказки. Представляется, что постижение смысла трансформации лабиринтных структур в литературной сказке должно стать и ключом к объяснению загадочности, кажущейся невнятности, видимого алогизма иных авторских построений10.
История литературной сказки от её первых образцов (анонимных авторских сказок из «Тысячи и одной ночи», сказок-новелл Возрождения – Боккаччо, Страпаролы, Базиле и др.) до утверждения в большой литературе (Перро и его последователи) и бурного расцвета в эпоху романтизма и пост¬романтизма (Новалис, Тик, Гриммы, Брентано, Шамиссо, Фуке, Гауф, Гофман, Энде в Германии; Жорж Санд, Франс, Мюссе, Доде, Лабулэ во Франции; Рескин, Теккерей, Кэрролл, Лэнг, Уайльд, Киплинг, Дансени, Диккенс, Льюис, Толкиен в Англии; Асбьернсон, Топелиус, Андерсен, Линдгрен в Скандинавии; Жуковский, Пушкин, Гоголь, Одоевский, Лермонтов, Даль, Гаршин, Маршак и мн. др. в России) свидетельствует об эволюции жанра от линейных художественных конструкций Мира-Лабиринта к нелинейным.
Фольклористические сказки ещё сохраняют принцип линейности в силу особенностей жанра, сюжетно-образных и эстетических ориентиров, однако и здесь можно обнаружить ветвящиеся структуры. Так, структура «Сказки о мёртвой царевне и семи богатырях» Пушкина включает в себя два инициальных лабиринта, соединённых по принципу импликации: Лабиринт Царевны (изгнание – большой дом с накрытым столом – красавица в гробу) и Лабиринт Елисея (отправка – вопрошание Солнца как прохождение царства жизни – вопрошание Месяца как прохождение царства смерти – вопрошание Ветра как обретение верного пути – возвращение красавицы к жизни). Структура мира пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» по сравнению со структурой мира текста-источника (немецкой сказки «О рыбаке и его жене» из сборника братьев Гримм) имеет не один, а два коридора: не совпадающие у Пушкина Сюжет Старика и Сюжет Старухи демонстрируют два варианта поведения в лабиринте материальных, социальных и экзистенциальных искушений.
Оригинальные сказки, в особенности философского и мифопоэтического характера (в ХХ веке получившие имя фэнтези), обнаруживают ещё большую свободу в построении ветвящихся лабиринтов. В связи с этим необходимо отметить, что феномен ризомы, фиксирующей «принципиально внеструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий открытой возможность для имманентной автохтонной подвижности и, соответственно, реализации её внутреннего креативного потенциала самоконфигурирования»11, несомненно восходит к романтической идее ветвящихся лабиринтов. В этом убеждает ряд примеров из арсенала романтической литературы, и в частности сказки с ведущим мотивом Ребёнок в Мире-Лабиринте (гностическая инициация).
Так, мир «Феи Хлебных Крошек» Нодье может быть описан как сложное взаимодействие двух зеркально отражающих друг друга плоскостей / планов сознания / типов бытия – сакрального и профанного. Взаимодействие этих планов, целью которого является освящение обыденного для героя и читателя (гностическая инициация), осуществляет ребёнок, взрослеющий в своих странствиях по Миру-Лабиринту сказки – пространству пути / выбора / инициации. За «жизненной» практикой героев открывается некая метапрактика – медитация, которая расширяет смысл их повседневных действий, помещая их в бесконечно растяжимый смысловой континуум. Структура Лабиринта сказки ветвится и за счет многочисленных фольклорных и литературных аллюзий и ассоциаций, отсылающих читателя к иным художественным мирам.
Иначе построено двоемирие в сказках Л. Кэрролла «Приключения Алисы в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье». Свой мир здесь представлен метонимически редуцированно; лабиринтная структура обнаруживает себя лишь в ином мире – Стране Чудес, Зазеркалье, вводимым как пространство сна. Перемещение Героини по Миру-Лабиринту мотивировано не столько системой внешних событий, сколько её детским любопытством; инициальный лабиринт (гностическая инициация) представлен рядом попыток Алисы стать соразмерной разномасштабному и потому кажущемуся алогичным миру; «время (текущее как бы во сне) не соотносимо ни с психологическими самоощущениями героев, ни с разверткой их биографий; пространство многомерно (плоскости сна, зеркального отражения и шахматной игры в «Зазеркалье»), сложно организовано и легко трансформируемо любым мыслимым образом»12. Мотив антидеятельности традиционного мифолого-сказочного лабиринта (сизифов труд, черпание ложкой из ведра воды, перенос воды в решете и др.)13 преображается здесь в мотив апрагматической деятельности – гностической медитации.
Таким образом, литературная сказка иначе, более свободно, нежели фольклорная и тем более миф, определяет траекторию внешней и внутренней динамики Героя на пути испытаний и посвящения, а в результате – его Путь и Судьбу. Тенденции сказок XIX века, связанные с трансформацией мифологемы инициального лабиринта, порождают в сказочных фантазиях ХХ века новый, нелинейный / полиактивный (с элементами реактивности) тип лабиринта – ризому, сад разбегающихся тропок. В сказках М. Энде («Бесконечная книга») и Кл. С. Льюиса («Хроники Нарнии») смысл рождается из кажущегося хаоса всё новых и новых пространств и вариантов космической организации, Мировое Древо каждый раз вырастает заново, открывая разные варианты перехода и задавая принципиально новые версии мироустройства. Образы и сюжетные мотивы, внешнее напоминающие традиционные функции мифа и фольклорной сказки, обретают специфический статус инициирующего призыва к вольному фантазированию и воспринимаются не как образцы для подражания, но именно как констатация отмены канона и разрешение свободного творчества. Текст предполагает безгранично релятивные варианты семантико-аксиологической центрации, и смысл его конституируется не в процессе понимания, но в процессе его конструирования.
______________________________________________
1. Библиографию исследований см., например: Милюгина Е. Г. Русская народная сказка в круге детского чтения. Тверь, 2001; Овчинникова Л. В. Русская литературная сказка ХХ века: История. Поэтика. Классификация. М., 2003 и др.
2. См., например: Овчинникова Л. В. Русская литературная сказка ХХ века: История. Поэтика. Классификация. М., 2003.
3. Мелетинский Е. М. Миф и сказка // Мелетинский Е. М. Избранные статьи. Воспоминания. М., 1998. С. 293.
4. См. об этом в работах М. Элиаде, Дж. Кэмпбелла, М. П. Холла, Х. Э. Керлота, В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского и др.
5. В литературе встречаются упоминания пяти «великих лабиринтов»: египетского, расположенного под о. Моэрис в Фаюме, Кносского на о. Крит, лабиринта в г. Гор¬тина, также на Крите, лабиринта на о. Лемнос в Эгейском море (храм Гефеста) и лабиринта этрусков в Клузии (Италия); Герайон на о. Самос также называли ла¬биринтом (см.: Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 65–66).
6. См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С. 352–353.
7. Естественно, что при анализе Мира-Лабиринта жанра речь идет о цикле мифов или своде сказочных сюжетов, поскольку текст одной фольклорной сказки далеко не всегда вмещает в себя все богатство перечисленных мотивов, равно как и отдельный миф повествует лишь об одном со-бытии посвятительного характера.
8. См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 353.
9. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева и др. М., 1999. С. 271.
10. О невнятности и алогизме жанра литературной сказки традиционно говорят, например, в связи с кэрролловской «Алисой», милновским Винни-Пухом и т.п.
11. Можейко М. А. Ризома // Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. Минск, 2001. С. 656.
12. См.: Грицанов A. A. Кэрролл // Постмодернизм: Энциклопедия. С. 400.
13. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева и др. С. 271.

Источник: http://www.art-e-lit...hors/grem/2.php